Похожие рефераты Скачать .zip

Реферат: Шпоры по Поэтике или теории литературы

№1 ТЕОРИЯ ПРОИСХОЖД.ИСКУССТВА.Т.ПРЕДНАЗНАЧАНИЯ ИС-ВА.КАТАРСИС.ИС-ВО И НАУКА
№2 ПРЕДМЕТ И СТРУКТУРА Т.Л.;Т.Л.В СИСТЕМЕ ЛИТ.ДИСЦИПЛИН;ВСПОМОГАТ.ДИСЦ.
№3 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ДР.НАУКИ.
№4 МИР И ПР-ИЕ;МИМНЕЗИС.ПР-ИЕ КАК ХУД.ЦЕЛОЕ.ТЕКСТ И ПР-ИЕ.АВТОР-ПР-ИЕ-ЧИТАТЕЛЬ.
5 ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ ЛИТ.ПР-ИЯ
9 ТРОПЫ
10 КОМПОЗИЦИЯ ДРАМАТИЧ.ПР=ИЯ.КОЛЛИЗИЯ И КОНФЛИКТ.КОНФЛИКТ И СЮЖЕТ.КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА.ДРАМ.ГЕРОЙ.
12 АРХИТЕКТОНИКА ПРОИЗВЕДЕНИЯ
13 ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ,ЗВУКОСИМВОЛИЗМ.РИФМА
15 СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ
16.ВЕРСИФИКАЦИЯ.МЕТРИЧ.СИСТЕМЫ СТИХОСЛОЖ.
17 СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ
18 ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ,
20эпос,жанры.
22 ДРАМА КАК РОД ЛИТЕРАТУРЫ.ДРАМА И ТЕАТР.ДРАМАТИЧ.ЖАНРЫ
26 БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ:МИРООБРАЗ И ПОЭТИКА
27 ЛИТЕРАТ.ПРОСВЕЩЕНИЯ И СЕНТЕМЕНТАЛИЗМА
28 РОМАНТИЗМ КАК ХУД.МЕТОД.ТИПОЛОГИЯ.
29 РЕАЛИЗМ.МИРООБРАЗ И ПОЭИТКА
30 МОДЕРИНЗМ.ОСНОВ.ТЕЧЕНИЯ ПОСТМОДЕРНИЗМА
31 ЖАНР
32 ПОНЯТИЕ ХУД.МЕТОДА,СТИЛЯ,НАПРАВЛЕНИЯ
№1 ТЕОРИЯ ПРОИСХОЖД.ИСКУССТВА.Т.ПРЕДНАЗНАЧАНИЯ ИС-ВА.КАТАРСИС.ИС-ВО И НАУКА. Худ.лит один из видов искусства.В данном случае это собственно худ.деят-ть и ее рез-т(совокупность пр-ий с их текстами)Часто ис-во определяется по к-л одному признаку(эстетич,познават.деят-ть,воплощ.позиции автора,форма межлич.общения,создание образов),в др.случаях оно рассматривается как многоплановое явл.,обладающ.комплексом св-в и признаков.Альтернатив.хар-ка искусства(воспроизвед.вещей или конструкция форм или выраж.переживаний.еще считают,что науч.опред.искусства невозможно.Аксиома:ис-во носит твор-ий хар-р. аспекты худ.тв-ва 1.эстетич.,познават.,миросозерцат.(авторской субъективности.)
ТЕОРИЯ ПОДРАЖАНИЯ(мимезис) историч.первым опытом рассмотр.худ.тв-ва каак познания.Возникла и упрочилась в Др.Греции.Ппервоначально подраж.называли воссоздание ч-их движений в танце,позже-любое воспроизведение предметов.аристотель-люди тем и отличаются от остальных живых существ,что склоннее всех к подражанию.Пожраж.по Аристотелю,составляет сущьность и цель поэзии,к-рая воссоздает предметы в началах их сходства с реально сущ-щими.поэт рисует возможное, могущее случиться и в отличии от историка осущ.некое обобщение. теория подражания,сохранившая авторитетность до 18 в.соотнесла пр-ие искусства с внехуд.реальностью,и в этом ее достоинство,но выполнила это неполно.Зачастую связь изображенного с его "прообразом"сводилась к их внешнему сходству:подражание неоднакратно осуществлялась с натуралистическим изображением и отвечало требованиям самой грубой оценки искусства как фотографии действит. Теория подраж.уязвима в том,что предполагает полную зависимость создателя пр-ия от познаваемого предмета:автор мыслится как нейтрально-пассивный;нередко нивелируется,а порой и вовсе игнорируется.к концу 18в эта теория стала воспринематься как устаревшая. ТЕОРИЯ СИМВОЛИЗАЦИИ. В эпоху эллинизма и средние века.Худ.тв-во мыслится не только как воспроизведение единич.предметов,но и вка-ве восхожд.к нек-рым универсал.сущностям,бытийным и смысловым. Платон говорил о подражании космической гармонии. ЕЕ центр-учение о символе в ролирелигиозно-философской категории. О символе говорили как "неподобном подобии",видя в нем основу и стержень пр-ия искусства. Решающее значение придавалось символико-аллегорич.притче.Символы в искусстве являли собой опосредованное запечатление неких надмирных универсалий и имели религиозно-мифологич.и местериаальный хар-р. Минусы-опасность отрыва худ.тв-ва от реальности в ее многообразии. ТИПИЧЕСКОЕ И ХАРАКТЕРНОЕ. Опирается на опыт реалистич.тв-ва.Опрные понятия,поставившие в центр образ ч-ка в ис-ве,-тип и хар-р.Типическое-представление о предметах стандартных,лишенных индивидуальности,воплощ.некую схему.Хар-р-персонаж в многоплановости и взаимосвязи его черт.КАТАРСИС-Аристотель назвал очищение и примирение,к-рое несет пр-ие.Выгодский-К-разрядка,освобождение от негатив.эмоций.Лукач-не только примирение,но и возбуждение нравственного импулься.К.присутствует и в трагедиях(Аристотель)и в сеховых(Бахтин карнавальный смех катарсичен)Ослаблен или отсутствует там,где безысходный скептис и тотальная ирония,радикальное неприятие мира(Кафка,Сартр)К.м охар-ть как воплощение веры художника в вечную сохранность и неистребимость ценностей,прежде всего нрав-ых.
№2 ПРЕДМЕТ И СТРУКТУРА Т.Л.;Т.Л.В СИСТЕМЕ ЛИТ.ДИСЦИПЛИН;ВСПОМОГАТ.ДИСЦ. ТЛ относят к числу вспомогат.дисц.,однако ее правомерно отнести к числу фундаментальных.ЕЕ сфера-макс.широкие обобщения,раскрывающ.сущность худ.лит.В этом отношении ТЛ пересекается с теор.искусства,историч.процесса,эстетикой,культуролог,антрополог.,герменевтикой,семиотикой. Центральное звено ТЛ-Общая(теоретич) поэтика(учение о лит.пр-ии,составе,структурах и функциях+роды и жанры. ТЛ.вкл еще и теорию лит.процесса(учение о сущности лит.как вида искусства,ее закономерностях пребывани и движения в истории). Есть суждения,что ТЛ не мб единой на все времена.Суждения предыдущ.теорий не входят в состав новых суждений,они игнорируются или интерпретируются по-новому.Это концепция направленческого хар-ра,она явл.монистической(сосредотач.на к-л одной грани лит.тв-ва) ТЛ располагает еще и "вненаправленческой" традицией и сегодня более актуальна.(Веселовский отказывался провозглашать к-л единственный метод верным)После Веселовского-Жирмундский,скафтымов,Бахтин,Лихачев активно синтезировали разнород.теор-лит.опыт и современный и пролый.Такаие теор.ориентации м назвать традиционалистскими или культурологическими. ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ,но по слвам Прозорова,относят.к основополагающим,опорным отраслям лит.науки.(Библиография,источниковедение+архивоведение;текстология(иногда основ.на данных палеографии)в их литературовед.аспектах.
№3 ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ И ДР.НАУКИ. Лит-ие-наука о худож.литературе.в ее состав входят научные дисциплины двоякого рода.1.-традиционно именуются вспомогательными,но по слвам Прозорова,относят.к основополагающим,опорным отраслям лит.науки.(Библиография,источниковедение+архивоведение;текстология(иногда основ.на данных палеографии)в их литературовед.аспектах. 2.-главные отрасли лит-ия-область конкретных исследований историко лит.фактов и связей м\у ними(история литературы,теория литер(теоретич.лит-ие)занимается общими закономер.лит.жизни,тв-вом писателей. Теория лит-ры-вспомогат.дисциплина по отношению к истории лит-ры.Она стимулирует и направляет конкрет.литературовед.исследования,дает им познават.перспективу.
№4 МИР И ПР-ИЕ;МИМНЕЗИС.ПР-ИЕ КАК ХУД.ЦЕЛОЕ.ТЕКСТ И ПР-ИЕ.АВТОР-ПР-ИЕ-ЧИТАТЕЛЬ. ТЕОРИЯ ПОДРАЖАНИЯ(мимезис) историч.первым опытом рассмотр.худ.тв-ва каак познания.Возникла и упрочилась в Др.Греции.Ппервоначально подраж.называли воссоздание ч-их движений в танце,позже-любое воспроизведение предметов.аристотель-люди тем и отличаются от остальных живых существ,что склоннее всех к подражанию.Пожраж.по Аристотелю,составляет сущьность и цель поэзии,к-рая воссоздает предметы в началах их сходства с реально сущ-щими.поэт рисует возможное, могущее случиться и в отличии от историка осущ.некое обобщение. теория подражания,сохранившая авторитетность до 18 в.соотнесла пр-ие искусства с внехуд.реальностью,и в этом ее достоинство,но выполнила это неполно.Зачастую связь изображенного с его "прообразом"сводилась к их внешнему сходству:подражание неоднакратно осуществлялась с натуралистическим изображением и отвечало требованиям самой грубой оценкиискусства как фотографии действит. Теория подраж.уязвима в том,что предполагает полную зависимость создателя пр-ия от познаваемого предмета:автор мыслится как нейтрально-пассивный;нередко нивелируется,а порой и вовсе игнорируется.к концу 18в эта теория стала воспринематься как устаревшая. ЛИТЕРАТ.ПР-ИЕ. Целостность предполагает не только структурно-смысловое единство его эл-ов,но и связь пр-ия с ч-ой жизнью.Понятие целостности соотносимо с понятие "жизнелитературы". как целостность,зафиксированнЫЙ в тексте продукт словесно-худож. творчества, форма существования литературы как искусства слова. В Л. п. своеобразно реализуется всеобщий принцип иск-ва: отражение бесконечного и незавершенного мира человеческой жизнедеятельности в конечном и завершенном “эстетическом организме” худож. произведения”.Органическая целостность Л. п. представляет собой внутреннее взаимопроникающее единство формы и содержания.Предмет худож. освоения (человеческая жизнь) становится содержанием Л. п., лишь полностью облекаясь в словесную форму, или иначе: лишь то из действительности, что стало словом, становится жизнью”. ТЕКСТ. 1. Комплекс графических знаков, выражающих содержание произведения. 2. Произведение <само> в отличие от приложений, таких, как введение, комментарий, указатели, иллюстрации и т. п.” Организации худож. лит. Т. присуща особая сложность и полифункциональность, в нем активно используются те аспекты и ярусы структуры, к-рые в других видах речевой коммуникации остаются ненагруженными, а в результате структура худож. Т. приобретает многослойность со специфич. неиерархич. соотношениями между слоями.Будучи созданным, Т. вступает в сложные отношения со своими возможными читателями (слушателями) и с другими Т.,функционирующими в данном обществе. АВТОР-ЧИТАТЕЛЬ. Читатель-субъект восприятия лит-ры.Проблема читатель-автор имеет разные суждения:черезмарная акцентрация читательского суждения;Послушание читателя автору.
5 ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ ЛИТ.ПР-ИЯ. ФОРМА-в плане восприятия явл.ведущей,а содержание ведомым(производным от формы)Форма сама по себе вне конкретного пр-ия обладает априорным(не опирающимся на факты) содержанием или содержательностью.в нарративном(повествовательном) и драматич.пр-иях различают внеш.и внут.форму(внеш-худ.речь,внут-композиция пр-ия. СОДЕРЖАНИЕ-(Эйзенштейн-...сводка,подлежащих сцеплению потрясений,к-рой в определенной последовательности хотят подвергнуть аудиторию.)Различ.тематическое и идейное содержание.С нельзя свести к понятию идеи пр-ия.С в этом виде не передается передаче.С пр-ия нельзя отождествлять с сод.действительности,хотя бы потому,что С пр-ия существует в единственно возможной для него конкрет.ф-ме.
9 ТРОПЫ (от греч. tropos — поворот, оборот речи),
1) в стилистике и поэтике употребление слова в образном смысле, при котором происходит сдвиг в семантике слова от его прямого значения к переносному. На соотношении прямого и переносного значений слова строятся ТРИ ТИПА ТРОПОВ 1)соотношение по сходству (МЕТАФОРА- (греч. Мetajora, лат. Translatio, перенесение) — не в собственном, а в переносном смысле употребленное картинное или образное выражение; представляет собой как бы концентрированное сравнение, причем вместо предмета сравниваемого ставится непосредственно название предмета, с которым желают сравнить, например: розы щек — вместо розовые (т. е. розоподобные) щеки или розовый цвет щек.Различают четыре вида М. В 1)одно конкретное (или чувственное) ставится на место другого, например, лес мачт, алмазы росы; 2)одухотворяются или оживляются предметы неодушевленные, силам природы приписываются чувства, действия и состояния, свойственные человеку, напр., вьюга злится, вьюга плачет, 3). облекает мысли, чувства, страсти и проч. в видимые формы, напр., столпы государства, яд сомнения;4)соединяет одно отвлеченное понятие с другим, например горечь разлуки. Если М. очень распространена, она переходит в аллегорию),2)по контрасту (ОКСЮМОРОН-(греч. oxymoron, букв. — остроумно-глупое), стилистическая фигура( особые зафиксированные стилистикой обороты речи, применяемые для усиления экспрессивности (выразительности) высказывания
), сочетание противоположных по значению слов («живой труп» — Л. Н. Толстой; «жар холодных числ» — А. А. Блок).),3) по смежности (МЕТОНИМИЯ (греч. metonymia, букв. — переименование), троп, замена одного слова другим на основе связи их значений по смежности («театр рукоплескал» — вместо «публика рукоплескала»).В художественных текстах тропы — различные способы словопреобразований (от слова к образу) и соотношений между ними. Тропы закрепляют в слове особенности индивидуального восприятия реальности и являются важным элементом художественного мышления. Виды тропов: метафора, метонимия, СИНЕКДОХА-(слово в переносном значении,к-рое называет к-либо часть предмета или явления,но имеет в виду целое,или наоборот.Часть вместо целого-Сто голов скота,в роте осталось десять штыков,на улице стояло одинокое красное пальто.Целое вместо части-начальство пришло,еда стоит на столе.Слова обозначающее родовое понятие вместо видового(насекомое залетело=комар залетел), гипербола-разновидность тропа, основанная на преувеличении («реки крови»).литота-1) троп: отрицание признака, не свойственного объекту, т. е. своего рода «отрицание отрицания», дающее в итоге формально равнозначное положительному, но фактически ослабленное утверждение («небесполезный»).2) Троп, противоположный гиперболе ; намеренное преуменьшение («мужичок с ноготок»).эпитет ЭϘИТЕТ (греч. epitheton, букв. — приложенное), троп, образное определение (выраженное преимущественно прилагательным, но также наречием, существительным, числительным, глаголом), дающее дополнительную художественную характеристику предмета (явления) в виде скрытого сравнения («чистое поле», «парус одинокий»).и др.
ТРОП Вставки в канонизированный текст или григорианский напев. Расцвет практики тропов приходится на позднее средневековье. Тропы были связаны с народной песенностью и послужили основой литургической драмы.


10 КОМПОЗИЦИЯ ДРАМАТИЧ.ПР=ИЯ.КОЛЛИЗИЯ И КОНФЛИКТ.КОНФЛИКТ И СЮЖЕТ.КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА.ДРАМ.ГЕРОЙ. Драма-действие.Пьеса-кусок действия.Движущия сила драмы-конфликт,имеющий коллективное значение.С понятие драм.конф.связ.понятие драм.героя.Его основное св-во-конфликтность,если конфликта нет,то это антигерой.Драм.конфликт представляет драм КОЛЛИЗИЯ-ситуация,в к-рую попадает герой.Герой не выбирает коллизию.Коллизия перерастает в конфликт,когда драм.герой не примиряется с обстоятельствами,а если герой вступает в борьбу,то это уже развязка конфликта,в противном случае она остается коллизией.Два вида конфликта:1.Историч-внеш.и внут. 2.Типический-выбор м\у долгом и счастьем(долг,как правило побеждает). Конфликт выражается через сюжет и становится циклоподобным,проходит все сюжетные стадии развития. Экспозиция-проталис.Связывает сценическое настоящее героя с его прошлым(косвенная-информация о герое получается от другого лица и не содержится в одной сцене;Э в одной сцене) Завязка-начало сюжетного развития конфликта.Нарушает обычный ход явлений.С З.конфликт идет по нарастающей.Форсирование сюжета происходит за счет введения дополнит.сюжет.мотивов. Кульминация-момент,когда конфликт нуждается в разрешении. Развязка-восстанавливает,нарушенный завязкой ход нормальных событий.
12 АРХИТЕКТОНИКА ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Понятие А связано с традиционной формальной школой Томашевского.Это внешнее построение пр-ия в отлич.от композиции,его внут.построения. Термин ввел Бахтин-Эстетич.форма освоения действительности,к-рая потом материализуется в композиции. Т.о.А. связана с замыслом пр-ия.Это текстовое выражение композиции.В отношении Лирики-это деление на строфы;Эпическое-деление на абзацы,главы,тома(там где идет текстовая прерывность)Драматич-деление на акты,сцены,явления(связана со сценой.Автор делает прерывным дело и пространство.Перерыв в театре означает,что жизнь сейчас идет.текст прерывается,но сюжет =нет.
13 ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ,ЗВУКОСИМВОЛИЗМ.РИФМА. основной элемент фоники стиха: ощутимо повышенная концентрация одинаковых или похожих звуков. По месту в стихе различаются кольцо, когда звуки повторяются в конце и начале стиха («Редеет облаков летучая гряда», А. С. Пушкин; условное обозначение АВ... АВ),АНАФОРА (греч. anaphora, букв. — вынесение), стилистическая фигура; повторение начальных частей (звуков, слов, синтаксических или ритмических построений) смежных отрезков речи (слов, строк, строф, фраз): «Город пышный, город бедный...» (А. С. Пушкин).
,ЭПИФОРА (от греч. epiphora — повторение), стилистическая фигура, противоположная анафоре: повторение конечных частей (звуков, слов, грамматических форм) смежных отрезков речи (строк, фраз). Вид эпифоры — рифма
, стык (... АВ — АВ...), выделяются также звуковые повторы разложенные (АВ... А... В...) и суммирующие (А... В... АВ), метатетические (АВ... ВА), точные и неточные, двойные и тройные. К звуковым повторам относятся АЛЛИТЕРАЦИЯ (от лат. ad — к, при и littera — буква), повторение однородных согласных, придающее литературному тексту, обычно стиху, особую звуковую и интонационную выразительность. Напр., «Шипенье пенистых бокалов и пунша пламень голубой» (А. С. Пушкин).АССОНАНС (франц. assonance — созвучие), созвучие гласных звуков (преимущественно ударных), особенно в неточной рифме («огромность — опомнюсь», «грусть — озарюсь»). Во французской, испанской и некоторых других литературах на ассонансе строилось более старинное стихосложение, на точной рифме — более новое,РИФМА (от греч. rhythmos — складность, соразмерность), созвучие концов стихов (или полустиший, т. н. внутренняя рифма), отмечающее их границы и связывающее их между собой. Развилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма; в европейской поэзии употребительна с 10-12 вв. По объему различаются рифмы 1-сложные, 2-сложные и т. д.; по месту ударения (на 1, 2, 3, 4-м,... слоге от конца) — мужские, женские, дактилические, гипердактилические (см. Клаузула); по точности созвучия — точные (белый — смелый), приблизительные (белым — смелом), неточные (я — меня, пламя — память, неведомо — следом); по наличию опорных звуков выделяются рифмы богатые; по лексическим и грамматическим признакам — однородные (напр., глагольные) и разнородные, омонимические, тавтологические, составные и пр.; по взаимному расположению рифмующихся строк — смежные (aabb; одинаковые буквы условно обозначают рифмующиеся строки-стихи), перекрестные (abab), охватные (abba), смешанные (тернарные — aabccb), двойные, тройные и т. д. .


15 СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ, особые зафиксированные стилистикой обороты речи, применяемые для усиления экспрессивности (выразительности) высказывания (напр., анафора, эпифора, симплока, эллипс, амплификация, антитеза, оксиморон, парцелляция, параллелизм, градация, инверсия, бессоюзие, многосоюзие, хиазм, умолчание и др.). Иногда к стилистическим фигурам относят тропы, а также необычные словосочетания, обороты речи, выходящие за рамки языковой нормы (напр., солецизм).


16.ВЕРСИФИКАЦИЯ.МЕТРИЧ.СИСТЕМЫ СТИХОСЛОЖ. способ организации стихотворной речи, противопоставляющий ее прозе. В основе всякого стихосложения лежит заданное членение речи на соотносимые и соизмеримые между собой стихи с характерной стихотворной интонацией. Стихосложение бывает 3 степеней сложности.
1) Тексты, не имеющие иной организации, кроме членения на стихи, — свободный стих.
2) Обычно к этой организации добавляется дополнительная: строки стихов упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд или периодически) по наличию тех или иных звуковых элементов. В силлабическом стихосложении основой соизмеримости строк служит общее количество слогов; в др. системах стихосложения — количество слогов определенной высоты (мелодическое стихосложение), долготы (метрическое, или квантитативное, стихосложение) или силы (тоническое, или квалитативное, стихосложение).
3) Системы стихосложения, основанные на нескольких признаках: чаще всего одновременно упорядочивается общее количество слогов и расположение слогов определенной высоты, долготы или силы на определенных позициях слогового ряда (силлабо-мелодическое, силлабо-метрическое, силлабо-тоническое стихосложение); это упорядоченное расположение неоднородных («сильных» и «слабых») позиций в стихе называется метром. Таким образом, стихосложение есть система упорядоченности отвлеченных звуковых признаков текста; обычно она подкрепляется также системой повторений конкретных звуковых единиц текста — звуков (аллитерация), слогов (рифма), слов (рефрен), а также грамматических конструкций (параллелизм) и пр. В разных языках различные системы стихосложения развиваются в различной степени в зависимости от фонетического строя языка (так, в русском стихе невозможны мелодическое и метрическое стихосложение, т. к. высота и долгота звуков в русском языке не фонологичны — не смыслоразличительны) и от культурно-исторических традиций и влияний (так, русское народное и раннее литературное стихосложение было тоническим; в 17 в. усвоено силлабическое, с 18 в. — силлабо-тоническое стихосложение, в 20 в. рядом с ним возрождается чисто-тоническое).

17 СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ, система стихосложения, основана на упорядоченности числа слогов в стихе.Т.е.равное кол-во слогов в стихе.Употребительно преимущественно в языках с постоянным (нефонологическим) ударением — многих тюркских, романских (французский, испанский, итальянский), славянских (сербскохорватский, польский, чешский) и др. В русской поэзии употребительно в 17 — нач. 18 вв.; основные размеры 13-, 11-, 8-сложный стих.С.стихи значительно уступали в богатстве ритмич.строя,и в степени музыкальности.Кантемир в целях усиления ритмич.организации вводил ритм.эл-ты-цезуру,деляцюю стих на два полустишья;обязательное ударение в конце 1 полустиш.Паузы,ударения и созвуч.окончания повторялись ч\з равные промежутки времени.
18 ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ, система стихосложения, основано на упорядоченности появления ударных слогов в стихе. Употребительно преимущественно в языках с сильным динамическим ударением и ослаблением безударных гласных — русском, немецком, английском и др. Внутри тонического стихосложения различаются «чисто-тоническое» стихосложение и силлабо-тоническое стихосложение; в 1-м учитывается только число, во 2-м также и расположение ударений в стихе; промежуточное положение занимают ДОЛЬНИК,стих, в котором объем слабых промежутков между сильными (преимущественно ударными) местами колеблется в пределах 1-2 слогов («Черный ворон в сумраке снежном», А. А. Блок).и ТАКТОВИК, промежуточная форма между силлабо-тоническим и чисто-тоническим стихосложением: стих, в котором объем слабых промежутков между сильными (ударными) местами колеблется в пределах 1-3 слогов. В русской литературной поэзии употребителен с нач. 20 в.у маяковского наиболее полно.Если в силабо-тонике стих совпадает со стихотворной строкой,у Маяковского нет.У него деление стиха на мелкие доли.
20 ЭПОС КАК РОД.ЭПИЧЕСКИЕ ЖАНРЫ. в нем м.б.изображаны любые явления внеш.мира в их слож.взаимоотнош.и взаимосвяз.,а также внут.мир людей.Основа эпоса-повествование,не имею.гранич.во времени и пространстве.Жанры:РОМАН (франц. roman), литературный жанр, эпическое произведение большой формы, в котором повествование сосредоточено на судьбах отдельной личности в ее отношении к окружающему миру, на становлении, развитии ее характера и самосознания.Исторически первой формой считают плутовской роман. В 18 в. развиваются две основные разновидности: социально-бытовой роман (Г. Филдинг, Т. Смоллетт) и психологический роман (С. Ричардсон, Ж. Ж. Руссо, Л. Стерн, И. В. Гете). Романтики создают исторический роман (В. Скотт). В 1830-е гг. начинается классическая эпоха социально-психологического романа критического реализма 19 в. (Стендаль, О. Бальзак, Ч. Диккенс, У. Теккерей, Г. Флобер, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский). Среди мировых имен писателей 20 в. романисты: Р. Роллан, Т. Манн, М. Пруст, Ф. Кафка, Дж. Джойс, Дж. Голсуорси, У. Фолкнер, Гарсиа Маркес, В. В. Набоков, М. А. Шолохов, А. И. Солженицын. См. также «Новый роман». ЭПОПЕЯ (от эпос и греч. poieo — творю),1) обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях («Илиада», «Махабхарата»). Корни эпопеи в мифологии и фольклоре. В 19 в. возникает роман-эпопея («Война и мир» Л.Н. Толстого). ПОВЕСТЬ, прозаический жанр неустойчивого объема (преимущественно среднего между романом и рассказом), тяготеющий к хроникальному сюжету, воспроизводящему естественное течение жизни. Лишенный интриги сюжет сосредоточен вокруг главного героя, личность и судьба которого раскрываются в пределах немногих событий — эпизодов.Автор и действователь отделены др.от др. РАССКАЗ, малая форма эпической прозы, соотносимая с повестью как более развернутой формой повествования. Восходит к фольклорным жанрам (сказке, притче); как жанр обособился в письменной литературе; часто неотличим от новеллы, а с 18 в. — и очерка. Иногда новеллу и очерк рассматривают как полярные разновидности рассказа.НОВЕЛЛА (итал. novella), малый повествовательный жанр, разновидность рассказа, отмеченная строгостью сюжета и композиции, отсутствием описательности и психологической рефлексии, необыденностью события, элементами символики («Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Легкое дыхание» И. А. Бунина).АНЕКДОТ (от греч. anekdotos — неизданный),1) короткий рассказ об историческом лице, происшествии.
2) Жанр городского фольклора, злободневный комический рассказ-миниатюра с неожиданной концовкой, своеобразная юмористическая притча.ПРИТЧА, малый дидактико-аллегорический литературный жанр, заключающий в себе моральное или религиозное поучение («премудрость»). Близка к басне; в своих модификациях — универсальное явление в мировом фольклоре и литературе.

22 ДРАМА КАК РОД ЛИТЕРАТУРЫ.ДРАМА И ТЕАТР.ДРАМАТИЧ.ЖАНРЫ. КАК род литературы, принадлежит одновремено двум искусствам: театру и литературе; его специфику составляют сюжетность, конфликтность действия и его членение на сценические эпизоды, сплошная цепь высказываний персонажей, отсутствие повествовательного начала. Драматические конфликты, отображающие конкретно-исторические и общечеловеческие противоречия, воплощаются в поведении и поступках героев, и прежде всего в диалогах и монологах. Текст драмы ориентирован на зрелищную выразительность (мимика, жест, движение) и на звучание; он согласуется также с возможностями сценического времени, пространства и театральной техники (с построением мизансцен). Литературная драма, реализуемая актером и режиссером, должна обладать сценичностью. Ведущие жанры драмы: трагедия, комедия, драма (как жанр). СВЯЗЬ С ТЕАТРОМ-драма предназначена для постановки на сцене.Ориентация на сценич.интерпритацию ограничивает худож.в выборе средств выраж.авторской позии.Прямого ее выраж.нет,только чераз ремарки,к-рые предназначены для актеров и читателя,но крых не увидет зритель.Она выраж.в монологах,диалогах,развитии действия и сюжета. ТРАГЕДИЯ-песнь козла.Корифей и его хор расказывал о похождениях бога Дионисия,хор разделялся на 2-диалог.Определенный набор признаков 1)герои люди необыкновенные,исключительные.Обладающие способностью идти против всех обстоятельств. 2)препятствия тоже исключительные,катастрофические.всегда на лицо трагический исход.Смерть трагич.героя-особая,есть обстоятельства,к-рые нельзя победить(воля богов,соц-историч.законодательства)они не перснонифицированы. КОМЕДИЯ-связана с понятием перевернутого мира,там путаница.Не имеет прочных,постоянных ориентиров,поэтому действие всегда невпопад.Разновидностей К больше. 1)герой обыкновенный человек,узнаваемый тип,знакомый незнакомец(Тартюф) 2)Препятствие обыденное.Основное мировозренческое назначение-убедить в перевернутой ненармальности мира.Жанры:К хар-в;К положений;Смех возникает из-за хар-ра ч-ка,а положение из-за ситуации. ДРАМА-в основе драм.конфликт,порожд.драм.обс-вами.Но,в отличии от трагедии они принципиально разрешимы.Возможность преодаления препятствий зависит только от чел-ка-его нравсв.и психологич.кач-в.Внимание писателя сосредоточено на этих кач-вах.

26 БАРОККО И КЛАССИЦИЗМ:МИРООБРАЗ И ПОЭТИКА. Любовь к прихотливой метафоре,к аллегории достигает теперь,своего апогея; однако сквозь причудливые, порой полуфантастические формы и смыслы, сквозь все метаморфозы в барокко проступает крепкое натурное начало-литературный язык обретает новую живописность, порой еще теснее сближаясь с национальными традициями фольклора. Различные виды искусства взаимодействуют (в сравнении с Ренессансом) более активно, составляя многогранный, но единый «театр жизни», сопутствующий реальному бытию.
Для литературы барокко особенно характерны жанры риторической церковной проповеди и школьной драмы, где важное место занимают аллегорические фигуры-персонификации; самобытно развиваются также различные виды сатиры, роман, большие и малые формы метафорически насыщенной поэзии. Принципы барокко преломились в творчестве П. Кальдерона(Комедии интриги «С любовью не шутят» (1627 ?), «Дама-неведимка» (1629). В драмах «Стойкий принц» (1628-29), «Саламейский алькальд» (1651) дана христианско-демократическая трактовка чести. Религиозно-философские драмы («Жизнь есть сон», 1636),), Т. Тассо(«Освобожденный Иерусалим» (издание 1580)Пасторальная драма «Аминта» (постановка 1573, издание 1580). Философские «Диалоги» (1583). Трактат «Рассуждение о поэтическом искусстве» (1565-66). Религиозные поэмы, сонеты, канцоны, мадригалы.
), Агриппы д'Обинье, а также М. В. Ломоносова и Симеона Полоцкого. КЛАССИЦИЗМ-пришел на смену барокко.Появляется культ разума.Разумность участвует в категориях правоподобия.стремился к выражению большого общественного содержания, возвышенных героических и нравственных идеалов, к строгой организованности логичных, ясных и гармоничных образов. Соответственно возвышенным этическим идеям, воспитательной программе искусства эстетика классицизма устанавливала иерархию жанров — «высоких» (трагедия, эпопея, ода, история, мифология, религиозная картина и т. д.) и «низких» (комедия, сатира, басня, жанровая картина и т. д.). В литературе (трагедии П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера, комедии Мольера, поэма «Поэтическое искусство» и сатиры Н. Буало, басни Ж. Лафонтена, проза Ф. Ларошфуко, Ж. Лабрюйера во Франции, творчество веймарского периода И. В. Гете и Ф. Шиллера в Германии, оды М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина, трагедии А. П. Сумарокова и Я. Б. Княжнина в России) ведущую роль играют значительные этические коллизии, нормативные типизированные образы.В поэтике главное идеализация,не признается диалектика души.Есть доминирующ.признак,а все остальное второстепенно.Характер давался в упрощенном виде.
27 ЛИТЕРАТ.ПРОСВЕ٘ЕНИЯ И СЕНТЕМЕНТАЛИЗМА. ПРОСВЩЕНИЕ: верное воспроизведение законов природы позволяет построить естественную нравственность, естественную религию и естественное право. Разум, освобожденный от предрассудков, является единственным источником знания; факты суть единственный материал для разума. Рациональное знание должно освободить человечество от социального и природного рабства; общество и государство должны гармонизировать с внешней природой и натурой человека. Теоретическое познание неотделимо от практического действия, обеспечивающего прогресс как высшую цель общественного бытия. Главные представители Просвещения в Англии (где оно возникло) — Дж. Локк, Дж. А. Коллинз, Дж. Толанд, А. Э. Шефтсбери; во Франции (период наибольшего распространения здесь Просвещения, между 1715 и 1789, называют «веком Просвещения») — Вольтер, Ш. Монтескье, Ж. Ж. Руссо, Д. Дидро, К. А. Гельвеций, П. А. Гольбах; в Германии — Г. Э. Лессинг, И. Г. Гердер, Ф. Шиллер, И. В. Гете; в США — Т. Джефферсон, Б. Франклин, Т. Пейн; в России — Н. И. Новиков, А. Н. Радищев).Просветители хотели переделать мир,а класисицисты.-познать.Считали,что исторические обстоятельства враждебны человеку,он их жертва,поэтому надо изменять среду.тенденция демократизации лит-ры. СИНТЕМЕНТАЛИЗМ: возникает в противовес классицизму.Течение в европейской и американской литературе и искусстве 2-й пол. 18 — нач. 19 вв. Отталкиваясь от просветительского рационализма, объявил доминантой «человеческой природы» не разум, а чувство, и путь к идеально-нормативной личности искал в высвобождении и совершенствовании «естественных» чувств, отсюда большой демократизм сентиментализма и открытие им богатого духовного мира простолюдина. Близок предромантизму. Главные представители: С. Ричардсон, Л. Стерн, О. Голдсмит, Т. Смоллетт (поздние произведения), Ж. Ж. Руссо и писатели «Бури и натиска» (наиболее радикальное выражение демократических тенденций сентиментализма). Вершина сентиментализма в России — повесть «Бедная Лиза» Н. М. Карамзина.
С дал главный предмет худ.рефлексии-чувственность.ПОэтика-внутренний монолог,установка на исповедь,к-рый потом перейдет в психич.направление реализма.
28 РОМАНТИЗМ КАК ХУД.МЕТОД.ТИПОЛОГИЯ. Романтизм возник в 1790-е гг. сначала в Германии, а затем распространился по всему западноевропейскому культурному региону. Его идейной почвой были кризис рационализма (Просвещения), художественные поиски предромантических течений (сентиментализм, «штюрмерство») Романтизм — это эстетическая революция, которая вместо науки и разума (высшей культурной инстанции для эпохи Просвещения) ставит художественное творчество индивидуума, которое становится образцом, «парадигмой» для всех видов культурной деятельности. Основная черта романтизма как движения — стремление противопоставить бюргерскому, «филистерскому» миру рассудка, закона, индивидуализма, утилитаризма, атомизации общества, наивной веры в линейный прогресс — новую систему ценностей: культ творчества, примат воображения над рассудком, критику логических, эстетических и моральных абстракций, призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем. Централ.образ-троемирия,который находится в отношениях антитезы.Реальный мир не дат возможности для самодостаточного ощущения личности,а идеальный мир дает такую возможность и обычно он получает пространчтвенную или временную метафору(экзотические страны или время)Романтисты осознавали,что идеал.мир утопичен,поэтому использовали жанр сказки.Идеал не мб реализован,отсюда романтич.ирония. ПОэтика-антитеза во всем(герои обстоятельства,фрагментарная композиция-несовместимость фабулы и сюжета,мотив поиска. Главные представители романтизма в литературе — Новалис, Жан Поль, Э. Т. А. Гофман, У. Вордсворт, В. Скотт, Дж. Байрон, П. Б. Шелли, В. Гюго, А. Ламартин, А. Мицкевич, Э. По, Г. Мелвилл, М. Ю. Лермонтов, В. Ф. Одоевский;

29 РЕАЛИЗМ.МИРООБРАЗ И ПОЭИТКА. Ведущие принципы реализма 19-20 вв.: объективное отображение существенных сторон жизни в сочетании с высотой и истинностью авторского идеала;ПОЭТИКА- воспроизведение типичных характеров, конфликтов, ситуаций при полноте их художественной индивидуализации (т. е. конкретизации как национальных, исторических, социальных примет, так и физических, интеллектуальных и духовных особенностей); предпочтение в способах изображения «форм самой жизни», но наряду с использованием, особенно в 20 в., условных форм (мифа, символа, притчи, гротеска); преобладающий интерес к проблеме «личность и общество» (особенно — к неизбывному противостоянию социальных закономерностей и нравственного идеала, личностного и массового, мифологизированного сознания). Среди крупнейших представителей реализма в различных видах искусства 19-20 вв. — Стендаль, О. Бальзак, Ч. Диккенс, Г. Флобер, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, М. Твен, А. П. Чехов, Т. Манн, У. Фолкнер, А. И. Солженицын. Основные проблемы-проблема маленького человека.Мотив зеркала,к-рое отражает то,что не видно с первого взгляда(Столица,проспекты,рестораны-проститутки,нищие,бездомние)-это способ понимания действительности.

30 МОДЕРИНЗМ.ОСНОВ.ТЕЧЕНИЯ ПОСТМОДЕРНИЗМА. Принципиально иное направление,считает,что нет всеобщей связи явлений,есть только хаос(причинно-следств.связи отсутствуют:название не отражает смысла пр-ия,нет твердой оболочки характера,все легко переходит из одной формы в другую,нет смысла в истории и сущ-ии.Ч-ку не на что полагаться,он опирается только на самого себя,он в ситуации руин) М.пытается найти что-то устойчивое в человеке. ЭКСПРЕССИОНИЗМ (от лат. expressio — выражение), направление в литературе и искусстве 1-й четв. 20 в., провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение — главной целью искусства. Стремление к «экспрессии», обостренному самовыражению, напряженности эмоций, гротескной изломанности, иррациональности образов, наиболее ярко проявилось в культуре Германии и Австрии (писатели Г. Кайзер, В. Газенклевер в Германии. СЮРРЕАЛИЗМ (франц. surrealisme, букв. — сверхреализм), направление 20 в., провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом — разрыв логических связей, замененных свободными ассоциациями. Сюрреализм сложился в 1920-х гг., развивая ряд черт дадаизма (писатели А. Бретон, Ф. Супо, Т. Тцара, художники М. Эрнст, Ж. Арп, Ж. Миро).Главной чертой сюрреализма стала парадоксальная алогичность сочетания предметов и явлений, которым виртуозно придается видимая предметно-пластическая достоверность. ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ-Центральное понятие — экзистенция (человеческое существование); основные модусы (проявления) человеческого существования — забота, страх, решимость, совесть; человек прозревает экзистенцию как корень своего существа в пограничных ситуациях (борьба, страдание, смерть). Постигая себя как экзистенцию, человек обретает свободу, которая есть выбор самого себя, своей сущности, накладывающий на него ответственность за все происходящее в мире. Оказал значительное влияние на литературу и искусство Запада.Два пути решения:1.потерять себя и стать как все;2.умереть для других,но сохранить себя. ИМПРЕССИОНИЗМ (от франц. impression — впечатление), направление в искусстве последней трети 19 — нач. 20 вв., представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления.

31 ЖАНР-исторически сложившееся внутреннее подразделение во всех видах искусства; тип художественного произведения в единстве специфических свойств его формы и содержания. Понятие «жанр» обобщает черты, свойственные обширной группе произведений какой-либо эпохи, нации или мирового искусства вообще. В каждом виде искусства система жанров слагается по-своему. В литературе жанр определяется на основе принадлежности произведения к роду литературному, преобладающего эстетического качества (идейно-оценочного настроения — сатирического, патетического, трагического), объема произведения и способа построения образа (символика, аллегория, документальность): эпический жанр (героическая поэма, роман, рассказ), лирический (ода, элегия, стихотворение, песня), драматический (трагедия, комедия); более дробное деление исходит из преобладающей тематики (роман бытовой, психологический). ЖАНР-группы пр-ий выдел.в рамках родов литературы.Каждый обладает опред.комплексом устойч.св-в.Многие ЛЖ имеют фольклорные истоки.Ж.трудно классифицировать,потому,что их много.В каждом худ.кул-ре Ж специфич.имеют разный истор.объем,являются либо универсал,либо историч.вокальными.Иногда одним и темже словом обознач.жанровые явления глубоко различ.(Элегия у греков-пр-ие,написанное строго определ.стихотвор.размером-дистихом.ей было присущ широкий круг тем и мотивов(прославление воинов,любовь)Позже Э стала жанр любовной лирики,а в нач.19в.Э благодаря Грею и Жуковскому стала определяться настроениями печали и грусти.)Сущ-ие жанровые обознач.фиксируют разл.стороны пр-ий.Так слово Трагедия обознач.причастность данной группы драм.пр-ий к роду эпич.лит-ры.Сказка-указывает на повествоват-ть,и не вымысел.
32 ПОНЯТИЕ ХУД.МЕТОДА,СТИЛЯ,НАПРАВЛЕНИЯ. Западное литературовед.не признает понятие лит.метода,тк они считают,что познавательная ф-ция лит-ры-вторична(метод гносеологичен-познавателен).Ведущая ф-ция-аксеологическая(ценностная)Худ.метод лежит в основе смены лит.направ. СТИЛЬ-литературоведы-соотнесенность с авторской идеей,идеей объединения пр-ия.Стиль отдельного пр-ия-едеинсто всех эл-ов содержательной формы.Ода не мб написана частушечным стилем.Одни считают,что стиль-речевое выраж.,другие-что,если пр-ие имеет внут.и внеш.ф-му,то имеет место быть и стиль формы,и стиль содержания и авторский стиль. Авторский стиль(идеостиль)-единство творческих принципов автора,авторское индивидуальное использование языка.Плохие авторы обладают не стилем,а манерой-преоблад.субъектив.аосприятия над объективным.Гете сказал,что в стилизации нет авторского голоса,хороший автор использует стилизацию для сатиры.Так же есть и стиль литерат.направления-единство видения мира,тв-их методов.Сведение к типологич.знаменателю различных идеостилей. НАПРАВЛЕНИЕ- условное понятие.Историч.ЛН привязано к определению.нац.лит-ры,имеющ.место в опред.промежуток времени.Часто ЛН повторяют др.др. Реалистич.ЛН-классицизм,натурализм,немного символизм; Ромонтич.-романтизм,экспрессионизм,немного символизм. Смена ЛН основана на изменении объяснений повдения человека и его судьбы,смена фактора(парадигмы)изменяющего человеч.судьбу.

____________________________off-line version

М. М. Бахтин
Формы времени и хронотопа в романе

Очерки по исторической поэтике



Оглавление.


I. Греческий роман.

II. Апулей и Петроний.

III. Античная биография и автобиография.

IV. Проблема исторической инверсии и фольклорного хронотопа.

V. Рыцарский роман.

VI. Функции плута, шута, дурака в романе.

VII. Раблезианский хронотоп.

VIII. Фольклорные основы раблезианского хронотопа.

IX. Идиллический хронотоп в романе.

X. Заключительные замечания.


Процесс освоения в литературе реального исторического времени и пространства и реального исторического человека, раскрывающегося в них, протекал осложненно и прерывисто. Осваивались отдельные стороны времени и пространства, доступные на данной исторической стадии развития человечества, вырабатывались и соответствующие жанровые методы отражения и художественной обработки освоенных сторон реальности.

Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом (что значит в дословном переводе — «времяпространство»). Термин этот употребляется в математическом естествознании и был введен и обоснован на почве теории относительности (Эйнштейна). Для нас не важен тот специальный смысл, который он имеет в теории относительности, мы перенесем его сюда — в литературоведение — почти как метафору (почти, но не совсем); нам важно выражение в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства). Хронотоп мы понимаем как формально-содержательную категорию литературы (мы не касаемся здесь хронотопа в других сферах культуры)1.

В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение. Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен2.

Как мы уже сказали, освоение реального исторического хронотопа в литературе протекало осложненно и прерывно: осваивали некоторые определенные стороны хронотопа, доступные в данных исторических условиях, вырабатывались только определенные формы художественного отражения реального хронотопа. Эти жанровые формы, продуктивные вначале, закреплялись традицией и в последующем развитии продолжали упорно существовать и тогда, когда они уже полностью утратили свое реалистически продуктивное и адекватное значение. Отсюда и сосуществование в литературе явлений глубоко разновременных, что чрезвычайно осложняет историко-литературный процесс.

В предлагаемых очерках по исторической поэтике мы и постараемся показать этот процесс на материале развития различных жанровых разновидностей европейского романа, начиная от так называемого «греческого романа» и кончая романом Рабле. Относительная типологическая устойчивость выработанных в эти периоды романных хронотопов позволит нам бросить свой взгляд и вперед, на некоторые разновидности романа в последующие периоды.

Мы не претендуем на полноту и на точность наших теоретических формулировок и определений. Только недавно началась — и у нас и за рубежом — серьезная работа по изучению форм времени и пространства в искусстве и литературе. Эта работа в своем дальнейшем развитии дополнит и, возможно, существенно исправит данные нами здесь характеристики романных хронотопов.


I. ГРЕЧЕСКИЙ РОМАН


Уже на античной почве были созданы три существенных типа романного единства и, следовательно, три соответствующих способа художественного освоения времени и пространства в романе, или, скажем короче, три романных хронотопа. Эти три типа оказались чрезвычайно продуктивными и гибкими и во многом определили развитие всего авантюрного романа до середины XVIII века. Поэтому необходимо начать с более подробного анализа трех античных типов, чтобы затем последовательно развернуть вариации этих типов в европейском романе и раскрыть то новое, что было создано уже на самой европейской почве.

Во всех последующих анализах мы сосредоточим все наше внимание на проблеме времени (этого ведущего начала в хронотопе) и всего того и только того, что имеет к ней прямое и непосредственное отношение. Все вопросы историко-генетического порядка мы почти вовсе оставляем в стороне.

Первый тип античного романа (не в хронологическом смысле первый) назовем условно «авантюрным романом испытания». Сюда мы относим весь так называемый «греческий» или «софистический» роман, сложившийся во II–VI веках нашей эры.

Назову дошедшие до нас в полном виде образцы, имеющиеся в русском переводе: «Эфиопская повесть», или «Эфиопика» Гелиодора, «Левкиппа и Клитофонт» Ахилла Татия, «Хэрей и Каллироя» Харитона, «Эфесская повесть» Ксенофонта Эфесского, «Дафнис и Хлоя» Лонга. Некоторые характерные образцы дошли до нас в отрывках или пересказах3.

В этих романах мы находим высоко и тонко разработанный тип авантюрного времени со всеми его специфическими особенностями и нюансами. Разработка этого авантюрного времени и техника его использования в романе настолько уже высока и полна, что все последующее развитие чисто авантюрного романа вплоть до наших дней ничего существенного к ним не прибавило. Поэтому специфические особенности авантюрного времени лучше всего выявляются на материале этих романов.

Сюжеты всех этих романов (равно как и их ближайших и непосредственных преемников — византийских романов) обнаруживают громадное сходство и, в сущности, слагаются из одних и тех же элементов (мотивов); в отдельных романах меняется количество этих элементов, их удельный вес в целом сюжета, их комбинации. Легко составить сводную типическую схему сюжета с указанием отдельных более существенных отклонений и вариаций. Вот эта схема:

Юноша и девушка брачного возраста. Их происхождение неизвестно, таинственно (не всегда; нет, например, этого момента у Татия). Они наделены исключительной красотой. Они также исключительно целомудренны. Они неожиданно встречаются друг с другом; обычно на торжественном празднике. Они вспыхивают друг к другу внезапной и мгновенной страстью, непреодолимою, как рок, как неизлечимая болезнь. Однако брак между ними не может состояться сразу. Он встречает препятствия, ретардирующие, задерживающие его. Влюбленные разлучены, ищут друг друга, находят; снова теряют друг друга, снова находят. Обычные препятствия и приключения влюбленных: похищение невесты накануне свадьбы, несогласие родителей (если они есть), предназначающих для возлюбленных других жениха и невесту (ложные пары), бегство влюбленных, их путешествие, морская буря, кораблекрушение, чудесное спасение, нападение пиратов, плен и тюрьма, покушение на невинность героя и героини, принесение героини как очистительной жертвы, войны, битвы, продажа в рабство, мнимые смерти, переодевания, узнавание — неузнавание, мнимые измены, искушения целомудрия и верности, ложные обвинения в преступлениях, судебные процессы, судебные испытания целомудрия и верности влюбленных. Герои находят своих родных (если они не были известны). Большую роль играют встречи с неожиданными друзьями или неожиданными врагами, гадания, предсказания, вещие сны, предчувствия, сонное зелье. Кончается роман благополучным соединением возлюбленных в браке. Такова схема основных сюжетных моментов.

Это сюжетное действие развертывается на очень широком и разнообразном географическом фоне, обычно в трех-пяти странах, разделенных морями (Греция, Персия, Финикия, Египет, Вавилон, Эфиопия и др.). В романе даются — иногда очень подробные — описания некоторых особенностей стран, городов, различных сооружений, произведений искусства (например, картин), нравов и обычаев населения, различных экзотических и чудесных животных и других диковинок и раритетов. Наряду с этим в роман вводятся рассуждения (иногда довольно обширные) на различные религиозные, философские, политические и научные темы (о судьбе, о предзнаменованиях, о власти Эрота, о человеческих страстях, о слезах и т. п.). Большой удельный вес в романах имеют речи действующих лиц — защитительные и иные, — построенные по всем правилам поздней риторики. По своему составу греческий роман, таким образом, стремится к известной энциклопедичности, вообще свойственной этому жанру.

Все без исключения перечисленные нами моменты романа (в их отвлеченной форме), как сюжетные, так и описательные и риторические, вовсе не новы: все они встречались и были хорошо разработаны в других жанрах античной литературы: любовные мотивы (первая встреча, внезапная страсть, тоска) были разработаны в эллинистической любовной поэзии, другие мотивы (бури, кораблекрушения, войны, похищения) разработаны античным эпосом, некоторые мотивы (узнавание) играли существенную роль в трагедии, описательные мотивы были разработаны в античном географическом романе и в историографических произведениях (например, у Геродота), рассуждения и речи — в риторических жанрах. Можно по-разному оценивать значение любовной элегии, географического романа, риторики, драмы, историографического жанра в процессе рождения (генезиса) греческого романа, но известный синкретизм жанровых моментов в греческом романе отрицать не приходится. Он использовал и переплавил в своей структуре почти все жанры античной литературы.

Но все эти разножанровые элементы здесь переплавлены и объединены в новое специфическое романное единство, конститутивным моментом которого и является авантюрное романное время. В совершенно новом хронотопе — «чужой мир в авантюрном времени» — разножанровые элементы приобрели новый характер и особые функции и потому перестали быть тем, чем они были в других жанрах.

Каково же существо этого авантюрного времени греческих романов?

Исходная точка сюжетного движения — первая встреча героя и героини и внезапная вспышка их страсти друг к другу; заключающая сюжетное движение точка — их благополучное соединение в браке. Между этими двумя точками и развертывается все действие романа. Сами эти точки — термины сюжетного движения — существенные события в жизни героев; сами по себе они имеют биографическое значение. Но роман построен не на них, а на том, что лежит (совершается) между ними. Но по существу между ними вовсе ничего не должно лежать: любовь героя и героини с самого начала не вызывает никаких сомнений, и эта любовь остается абсолютно неизменной на протяжении всего романа, сохраняется и их целомудрие, брак в конце романа непосредственно смыкается с любовью героев, вспыхнувшей при первой встрече в начале романа, как если бы между этими двумя моментами ровно ничего не произошло, как если бы брак совершился на другой день после встречи. Два смежные момента биографической жизни, биографического времени непосредственно сомкнулись. Тот разрыв, та пауза, то зияние, которое возникает между этими двумя непосредственно смежными биографическими моментами и в котором как раз и строится весь роман, в биографический временной ряд не входит, лежит вне биографического времени; оно ничего не меняет в жизни героев, ничего не вносит в их жизнь. Это именно — вневременное зияние между двумя моментами биографического времени.

Если бы дело обстояло иначе, если бы, например, в результате пережитых приключений и испытаний первоначальная внезапно возникшая страсть героев окрепла, испытала бы себя на деле и приобрела бы новые качества прочной и испытанной любви или сами герои возмужали бы и лучше узнали бы друг друга, — то перед нами был бы один из типов весьма позднего и совсем не авантюрного европейского романа, а вовсе не греческий роман. Ведь в этом случае, хотя термины сюжета и остались бы теми же (страсть в начале — брак в конце), но сами события, ретардирующие брак, приобрели бы известное биографическое или хотя бы психологическое значение, оказались бы втянутыми в реальное время жизни героев, изменяющее их самих и события (существенные) их жизни. Но в греческом романе именно этого и нет, здесь — совершенно чистое зияние между двумя моментами биографического времени, никакого следа в жизни героев и их характерах не оставляющее.

Все события романа, заполняющие это зияние, — чистое отступление от нормального хода жизни, лишенное реальной длительности прибавок к нормальной биографии.

Не имеет это время греческого романа и элементарно-биологической, возрастной длительности. Герои встречаются в брачном возрасте в начале романа и в том же брачном возрасте, такие же свежие и красивые, вступают в брак к концу романа. То время, в течение которого они переживают невероятнейшее количество приключений, в романе не вымерено и не исчислено; это просто — дни, ночи, часы, мгновения, измеренные технически лишь в пределах каждой отдельной авантюры. В возраст героев это авантюрно чрезвычайно интенсивное, но неопределенное время совершенно не засчитывается. Здесь это также вневременное зияние между двумя биологическими моментами — пробуждением страсти и ее удовлетворением.

Когда Вольтер в своем «Кандиде» создавал пародию на авантюрный роман греческого типа, господствовавший в XVII и XVIII веках (так называемый «роман барокко»), то он, между прочим, не преминул рассчитать, сколько потребуется реального времени на обычную романную дозу приключений и «превратностей судьбы» героя. Его герои (Кандид и Кунигунда) в конце романа, преодолев все превратности, вступили в положенный счастливый брак. Но, увы, они оказываются уже старыми, и прекрасная Кунигунда похожа на старую безобразную ведьму. Удовлетворение идет за страстью тогда, когда оно уже биологически невозможно.

Само собой разумеется, что авантюрное время греческих романов лишено всякой природной и бытовой цикличности, которая внесла бы временной порядок и человеческие измерители в это время и связала бы его с повторяющимися моментами природной и человеческой жизни. Не может быть, конечно, и речи об исторической локализации авантюрного времени. Во всем мире греческого романа со всеми его странами, городами, сооружениями, произведениями искусства полностью отсутствуют всякие приметы исторического времени, всякие следы эпохи. Этим объясняется и тот факт, что хронология греческих романов до сих пор точно не установлена наукой, и еще недавно мнения исследователей о времени происхождения отдельных романов расходились на пять-шесть веков.

Таким образом, все действие греческого романа, все наполняющие его события и приключения не входят ни в исторический, ни в бытовой, ни в биографический, ни в элементарно биологически-возрастной временные ряды. Они лежат вне этих рядов и вне присущих этим рядам закономерностей и человеческих измерителей. В этом времени ничего не меняется: мир остается тем же, каким он был, биографически жизнь героев тоже не меняется, чувства их тоже остаются неизменными, люди даже не стареют в этом времени. Это пустое время ни в чем не оставляет никаких следов, никаких сохраняющихся примет своего течения. Это, повторяем, вневременное зияние, возникшее между двумя моментами реального временного ряда, в данном случае — биографического.

Таково это авантюрное время в его целом. Каково же оно внутри себя?

Оно слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне — технически: важно успеть убежать, успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т.п. В пределах отдельной авантюры на счету дни, ночи, часы, даже минуты и секунды, как во всякой борьбе и во всяком активном внешнем предприятии. Эти временные отрезки вводятся и пересекаются специфическими «вдруг» и «как раз».

«Вдруг» и «как раз» — наиболее адекватные характеристики всего этого времени, ибо оно вообще начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Эта логика — случайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновременность. Причем «раньше» или «позже» этой случайной одновременности и разновременности также имеет существенное и решающее значение. Случись нечто на минуту раньше или на минуту позже, то есть не будь некоторой случайной одновременности или разновременности, то и сюжета бы вовсе не было и роман писать было бы не о чем.

«Мне шел девятнадцатый год, и отец подготовлял на следующий год свадьбу, когда Судьба начала свою игру», — рассказывает Клитофонт («Левкиппа и Клито-фонт», ч. 1, III)4.

Эта «игра судьбы», ее «вдруг» и «как раз» и составляет все содержание романа.

Неожиданно началась война между фракийцами и византийцами. О причинах этой войны в романе не говорится ни единого слова, но благодаря этой войне в дом отца Клитофонта попадает Левкиппа. «Как только я увидел ее, тотчас же погиб», — рассказывает Клитофонт.

Но Клитофонту была уже предназначена отцом другая невеста. Отец начинает торопиться со свадьбой, назначает ее на следующий день и уже приносит предварительные жертвы: «Когда я об этом услыхал, то счел себя погибшим и стал придумывать хитрость, при помощи которой можно бы было отсрочить свадьбу. В то время как я был занят этим, неожиданно поднялся шум в мужской половине дома» (ч. 2, XII). Оказывается — орел похитил приготовленное отцом жертвенное мясо. Это — дурная примета, и свадьбу пришлось отложить на несколько дней. А как раз за эти дни, благодаря случайности, предназначенную Клитофонту невесту похитили, приняв ее по ошибке за Левкиппу.

Клитофонт решается проникнуть в спальню к Левкиппе. «Лишь только я вошел в опочивальню девушки, как с ее матерью приключилось следующее. Ее встревожил сон» (ч. 2, XXIII). Она входит в опочивальню, застает Клитофонта, но ему удается ускользнуть неузнанному. Но на другой день все может раскрыться, и потому Клитофонту и Левкиппе приходится бежать. Все бегство построено на цепи случайных «вдруг» и «как раз», благоприятствующих героям. «Надо сказать, что Комар, который наблюдал за нами, в этот день случайно ушел из дому, чтобы исполнить какое-то поручение своей госпожи... Нам повезло: доехав до бейрутской гавани, мы нашли там отплывающее судно, у которого готовились уже отвязать причалы».

На корабле: «Случайно рядом с нами расположился один юноша» (ч. 2, ХХХI-ХХХII). Он становится другом и играет значительную роль в последующих похождениях.

Затем происходит традиционная буря и кораблекрушение. «На третий день нашего плавания внезапный мрак разливается по ясному небу и затмевает свет дневной» (ч. 3, I).

Во время кораблекрушения все погибают, но герои спасаются благодаря счастливой случайности. «И вот, когда корабль распался, некое благое божество сохранило для нас часть его носа». Их выбрасывает на берег: «А мы, под вечер, благодаря случайности были принесены к Пелусию и с радостью вышли на землю...» (ч. 3, V).

В дальнейшем оказывается, что и все другие герои, которые считались погибшими при кораблекрушении, тоже спаслись благодаря счастливым случайностям. В дальнейшем они как раз попадают на то место и в то время, когда героям нужна экстренная помощь. Клитофонт, уверенный, что Левкиппа принесена разбойниками в жертву, решается на самоубийство: «Я занес меч, чтобы покончить с собою на месте заклания Левкиппы. Вдруг вижу — ночь была лунная — два человека... бегут прямо ко мне... то были, оказывается, Менелай и Сатир. Хотя я так неожиданно увидел своих друзей живыми, я не обнял их и не был поражен радостью» (ч. 3, XVII). Друзья, конечно, препятствуют самоубийству и объявляют, что Левкиппа жива.

Уже к концу романа Клитофонта по ложному обвинению приговорили к смертной казни и перед смертью должны подвергнуть пытке. «Меня заковали, сняли с тела одежду, подвесили на дыбе; палачи принесли плети, другие петлю и развели огонь. Клиний испустил вопль и стал призывать богов, — как вдруг на виду у всех подходит жрец Артемиды, увенчанный лавром. Его приближение служит знаком прибытия торжественного шествия в честь богини. Когда это случается, должно воздерживаться от казни в течение стольких дней, пока не закончат жертвоприношения участники этого шествия. Таким-то образом я был тогда освобожден от оков» (ч. 7, XII).

За несколько дней отсрочки все выясняется, и дело принимает иной оборот, конечно не без ряда новых случайных совпадений и разрывов, Левкиппа оказывается живой. Кончается роман благополучными браками.

Как мы видим (а мы привели здесь лишь ничтожное количество случайных одновременностей и разновременностей), авантюрное время живет в романе достаточно напряженной жизнью; на один день, на один час и даже: на одну минуту раньше или позже — имеет повсюду решающее, роковое значение. Сами же авантюры нанизываются друг на друга во вневременной и, в сущности, бесконечный ряд; ведь его можно тянуть сколько угодно, никаких существенных внутренних ограничений этот ряд в себе не имеет. Греческие романы сравнительно невелики. В XVII веке объем аналогично построенных романов увеличился в десять-пятнадцать раз5. Никаких внутренних пределов такому увеличению нет. Все дни, часы и минуты, учтенные в пределах отдельных авантюр, не объединяются между собой в реальный временной ряд, не становятся днями и часами человеческой жизни. Эти часы и дни ни в чем не оставляют следов, и поэтому их может быть сколько угодно.

Все моменты бесконечного авантюрного времени управляются одной силой — случаем. Ведь все это время, как мы видим, слагается из случайных одновременностей и случайных разновременностей. Авантюрное «время случая» есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь, вмешательство судьбы («тюхе»), богов, демонов, магов-волшебников, в поздних авантюрных романах — романных злодеев, которые, как злодеи, используют как свое орудие случайную одновременность и случайную разновременность, «подстерегают», «выжидают», обрушиваются «вдруг» и «как раз».

Моменты авантюрного времени лежат в точках разрыва нормального хода событий, нормального жизненного, причинного или целевого ряда, в точках, где этот ряд прерывается и дает место для вторжения нечеловеческих сил — судьбы, богов, злодеев. Именно этим силам, а не героям принадлежит вся инициатива в авантюрном времени. Сами герои в авантюрном времени, конечно, действуют — они убегают, защищаются, сражаются, спасаются, — но они действуют, так сказать, как физические люди, инициатива принадлежит не им; даже любовь неожиданно посылается на них всесильным Эротом. С людьми в этом времени все только случается (иной раз случается им и завоевать царства): чисто авантюрный человек — человек случая; как человек, с которым что-то случилось, он вступает в авантюрное время. Инициатива же в этом времени принадлежит не людям.

Вполне понятно, что моменты авантюрного времени, все эти «вдруг» и «как раз» не могут быть предусмотрены с помощью разумного анализа, изучения, мудрого предвидения, опыта и т.п. Зато эти моменты узнаются с помощью гаданий, ауспиций, преданий, предсказаний оракулов, вещих снов, предчувствий. Всем этим полны греческие романы. Едва «Судьба начала свою игру» с Клитофонтом, он видит вещий сон, раскрывающий его будущую встречу с Левкиппой и их приключения. И в дальнейшем роман полон подобных явлений. Судьба и боги держат в своих руках инициативу в событиях, и они же оповещают людей о своей воле. «Божество часто любит открывать в ночную пору людям грядущее, — говорит Ахилл Татий устами своего Клитофонта, — и не для того, чтобы они от страдания убереглись, — ибо не могут они совладать с тем, что судил рок, — но для того, чтобы они с большей легкостью переносили свои страдания» (ч. I, III).

Повсюду, где в последующем развитии европейского романа появляется греческое авантюрное время, инициатива в романе передается случаю, управляющему одновременностью и разновременностью явлений или как безличная, не названная в романе сила, или как судьба, или как божественное провидение, или как романные «злодеи» и романные «таинственные благодетели». Ведь эти последние есть еще и в исторических романах Вальтера Скотта. Вместе со случаем (с его разными личинами) неизбежно приходят в роман разные виды предсказаний, и в особенности вещие сны и предчувствия. И не обязательно, конечно, чтобы весь роман строился в авантюрном времени греческого типа, достаточна некоторая примесь элементов этого времени к другим временным рядам, чтобы появились и неизбежно сопутствующие ему явления.

В это авантюрное время случая, богов и злодеев с его специфической логикой были в XVII веке вовлечены и судьбы народов, царств и культур в первых европейских исторических романах, например в романе «Артамен, или Великий Кир» Скюдери, в романе «Арминий и Туснельда» Лоэнштейна, в исторических романах Кальпренеда. Создается своеобразная проникающая эти романы «философия истории», предоставляющая решение исторических судеб тому вневременному зиянию, которое образуется между двумя моментами реального временного ряда.

Ряд моментов исторического романа барокко через посредствующее звено «готического романа» проник и в исторический роман Вальтера Скотта, определив некоторые особенности его: закулисные действия таинственных благодетелей и злодеев, специфическая роль случая, разного рода предсказания и предчувствия. Конечно, эти моменты в романе Вальтера Скотта отнюдь не являются доминирующими.

Спешим оговориться, что дело здесь идет о специфической инициативной случайности греческого авантюрного времени, а не о случайности вообще. Случайность вообще есть одна из форм проявления необходимости, и как такая она может иметь место во всяком романе, как она имеет место и в самой жизни. В более реальных человеческих временных рядах (разной степени реальности) моментам греческой инициативной случайности соответствуют моменты (конечно, о строгом соответствии их вообще не может быть и речи) человеческих ошибок, преступления (отчасти уже в романе барокко), колебаний и выбора, инициативных человеческих решений.

Завершая наш анализ авантюрного времени в греческом романе, мы должны еще коснуться одного более общего момента, — именно отдельных мотивов, входящих как составляющие элементы в сюжеты романов. Такие мотивы, как встреча — расставание (разлука), потеря — обретение, поиски — нахождение, узнание — неузнание и др., входят, как составные элементы, в сюжеты не только романов разных эпох и разных типов, но и литературных произведений других жанров (эпических, драматических, даже лирических). Мотивы эти по природе своей хронотопичны (правда, в разных жанрах по-разному). Мы остановимся здесь на одном, но, вероятно, самом важном мотиве — мотиве встречи.

Во всякой встрече (как мы это уже показали при анализе греческого романа) временное определение («в одно и то же время») неотделимо от пространственного определения («в одном и том же месте»). И в отрицательном мотиве — «не встретились», «разошлись» — сохраняется хронотопичность, но один или другой член хронотопа дается с отрицательным знаком: не встретились, потому что не попали в данное место в одно и то же время, или в одно и то же время находились в разных местах. Неразрывное единство (но без слияния) временных и пространственных определений носит в хронотопе встречи элементарно четкий, формальный, почти математический характер. Но, конечно, характер этот абстрактный. Ведь обособленно мотив встречи невозможен: он всегда входит как составляющий элемент в состав сюжета и в конкретное единство целого произведения и, следовательно, включается в объемлющий его конкретный хронотоп, в нашем случае — в авантюрное время и чужую (без чуждости) страну. В различных произведениях мотив встречи получает различные конкретные оттенки, в том числе — эмоционально-ценностные (встреча может быть желанной или нежеланной, радостной или грустной, иногда страшной, может быть и амбивалентной). Конечно, в разных контекстах мотив встречи может получить различные словесные выражения. Он может получать полуметафорическое или чисто метафорическое значение, может, наконец, стать символом (иногда очень глубоким). Весьма часто хронотоп встречи в литературе выполняет композиционные функции: служит завязкой, иногда кульминацией или даже развязкой (финалом) сюжета. Встреча — одно из древнейших сюжетообразующих событий эпоса (в особенности романа). Нужно особо отметить тесную связь мотива встречи с такими мотивами, как разлука, бегство, обретение, потеря, брак и т. п., сходными по единству пространственно-временных определений с мотивом встречи. Особенно важное значение имеет тесная связь мотива встречи с хронотопом дороги («большой дороги»): разного рода дорожные встречи. В хронотопе дороги единство пространственно-временных определений раскрывается также с исключительной четкостью и ясностью. Значение хронотопа дороги в литературе огромно: редкое произведение обходится без каких-либо вариаций мотива дороги, а многие произведения прямо построены на хронотопе дороги и дорожных встреч и приключений6.

Мотив встречи тесно связан и с другими важными мотивами, в частности с мотивом узнания — неузнания, игравшим огромную роль в литературе (например, в античной трагедии).

Мотив встречи — один из самых универсалыных не только в литературе (трудно найти произведение, где бы вовсе не было этого мотива), но и в других областях культуры, а также и в различных сферах общественной жизни и быта. В научной и технической области, где господствует чисто понятийное мышление, мотивов как таковых нет, но некоторым эквивалентом (до известной степени) мотива встречи является понятие контак